Hay entre los etnomusicólogos una discusión, que a veces se ha hecho en tono muy ácido, acerca de quién será el mejor recopilador y estudioso de las músicas de tradición oral: el que nació y creció entre las gentes que las cantan, o el que viene de fuera a recogerlas y estudiarlas. Esta cuestión la plantean, evidentemente, los que pertenecen a este segundo grupo. El argumento principal que esgrimen para plantearla es que quien viene de fuera llega con la mente en blanco, sin prejuicios que influyan en sus procedimientos y métodos, y puede proceder a realizar su tarea desde la posición de un observador libre, mientras que el que forma parte del grupo humano en el que se pone a investigar está condicionado por la información previa que posee.
      Pero tal argumentación no se tiene en pie. Porque la música de tradición oral es extraña y lejana, no sólo a un observador que viene de fuera, sino también, en muchos elementos y aspectos, a cualquier músico profesional, sea de donde sea, formado por los métodos de escuela. La tarea que hay que poner en práctica al transcribir, que es un verdadero análisis de las músicas que se están escuchando (la interválica, el comportamiento de las melodías, a menudo extraño y alejado de lo que se aprendió en las clases, los sistemas no tonales, la sintaxis musical propia de cada género del repertorio, las estructuras rítmicas, tanto regulares como irregulares, la ornamentación…), análisis necesario para representar con la mayor fidelidad posible en escritura musical las melodías que los informantes cantan o tocan en un instrumento, es el mismo para cualquier músico, venga de donde venga. Pero además los hechos musicales, que son los cancioneros, demuestran que, si el recopilador está en posesión de la primera de las cualidades que hemos señalado, los mejores resultados los han conseguido quienes han trabajado en campo conocido. No es cuestión de hacer aquí un listado de cancioneros muy buenos, buenos, pasables, malos y muy malos, porque la mayoría de los lectores no van a poder comprobar lo que decimos, Pero sin salir de Salamanca donde tampoco vamos a señalar con el dedo a nadie, puede comprobar lo que acabamos de afirmar quien se lo proponga en serio.

Supuestas las dos cualidades básicas que hemos señalado, hay una posterior destreza profesional que sólo se adquiere y perfecciona cuando se termina por conocer lo que la música tradicional tiene de especial, con relación a la música que llamamos de escuela, o música culta, en algunos de los elementos musicales que la configuran,  como son: el comportamiento de las melodías, que con frecuencia no obedecen a las leyes tonales y rítmicas que se aprendieron en las clases teóricas y en la práctica del oficio de músico; o ciertas sonoridades extrañas, no habituales en las músicas que se escuchan o practican a diario; o en una serie de fórmulas rítmicas que presentan irregularidades y asimetrías;  o la sintaxis de un decurso melódico que parece carecer de la lógica a la que estamos acostumbrados, que nos hace adivinar en cierto modo cómo va a terminar lo que estamos escuchando; o finalmente, las diferencias en ciertos pasajes de una melodía, que cambian de unas estrofas a otras en una misma canción, a diferencia de lo que sucede cuando escuchamos a alguien que canta una música escrita. Que Dámaso Ledesma logró en muy poco tiempo convertirse en un verdadero especialista (no quiero nombrar aquí la especialidad denominada ‘etnomusicólogo’, hoy en uso en las cumbres de la Universidad, porque quienes así se autodenominan se dedican preferentemente, salvo honrosas excepciones, a estudiar en la música popular tradicional todo lo que no es música), poseedor de esta destreza, y que sin saberlo y sin darse importancia alguna, sentó cátedra como tal, está fuera de toda duda. Prueba de ello es la repercusión que su cancionero tuvo desde los primeros años de la publicación. Es evidente que a él le cupo la suerte de haber nacido y crecido rodeado de todos esos sonidos que con el tiempo fueron el objeto de su búsqueda, de su recopilación, de su estudio, y también, en muchos casos, temas para un tratamiento y desarrollo musical acorde con la naturaleza sonora que los configura. Pero también es claro que él aprovechó como ningún otro salmantino de su época las circunstancias favorables que le permitieron llegar a convertirse, sin salir de su propia tierra (¿o precisamente porque al no salir de ella fue adquiriendo progresivamente un mayor conocimiento de esas músicas tan peculiares?), en un verdadero especialista de la recopilación de música popular tradicional.
            El continuo contacto con las músicas tradicionales, pero sobre todo el ejercicio analítico que supone transcribirlas, proporciona a quien se enfrenta a esta tarea una serie de conocimientos y aptitudes que muy pocos músicos llegan a adquirir, y que Dámaso Ledesma dejó bien demostrado que estaba en posesión de ellos. De la lectura atenta y comparativa de su obra recopiladora se deduce algo importantísimo en quien recoge y estudia las música tradicionales: él llegó a saber que la memoria es un soporte frágil que puede tener desfallecimientos, causados sobre todo por el olvido de lo que hace mucho tiempo que no se ha cantado. Él mismo nos habla de algunos casos, que seguramente no serían los únicos, en que tuvo que pedir a un cantor que repitiera hasta que recordara bien lo que tenía medio olvidado; y de otros en que, después de hacer cantar varias veces al informante, termina escogiendo la fórmula que repitió más veces. Y por el contrario, la frecuencia con que en sus cancioneros aparecen variantes sucesivas de una misma tonada (lo que hoy denominamos tipo melódico, que subyace bajo todas ellas) nos demuestra que él también tenía muy claro que dos interpretaciones de una misma melodía que difieren en ciertos rasgos deben ser transcritos como dos realizaciones válidas, ya que no todas las modificaciones que un intérprete introduce al ir cantando pueden considerarse como deformaciones de un original, sino que en muchos casos pueden ser un testimonio de la creatividad. Llegar a distinguir estos dos aspectos supone haber llegado a un altísimo nivel de conocimiento de lo que uno trae entre manos. Y no hay que olvidar, ya lo hemos dicho, que el maestro Ledesma es un autodidacta que se enfrenta en solitario con la exigencia de representar con fidelidad lo que escucha, sin preceptores ni maestros que le enseñen, porque está ejerciendo una faceta del oficio de músico inédita en España por aquella época.
            En conclusión, la obra de Dámaso Ledesma nos demuestra cómo el ejercicio de la recopilación y transcripción del Cancionero Salmantino lo ha convertido progresivamente en un teórico de las músicas que nunca hasta entonces habían tenido una teoría, al no haber sido estudiadas en los elementos musicales que las conforman y definen, que no son idénticas a las de las músicas de escuela y las teorías que las explican, teorías que a la vez sirven de base para nuevas creaciones, porque acaban por convertirse en norma. Su obra es un verdadero muestrario de géneros, subgéneros y especies de tonadas que quedan definidas en su sonoridad no tonal (él lo dice bien claro), en sus estructuras rítmicas y en la sintaxis musical que define el desarrollo de cada una de ellas. Las breves, pero enjundiosas introducciones que preceden a cada una de las secciones contienen ya los principios teóricos que, muy lentamente, algunos otros recopiladores hemos ido desarrollando, hasta crear un ‘corpus’ teórico imprescindible para avanzar en el conocimiento de las constantes que rigen la creatividad y la interpretación viva de la música popular de tradición oral. El maestro Ledesma a partir de su trabajo en tierras de Salamanca, al igual que unos años antes Federico Olmeda en las de Burgos, tienen que ser considerados como pioneros y precursores de una especialidad que ellos mismos inauguraron en España.
     
Llegado a este punto, creo conveniente salir aquí al paso de una opinión casi generalizada en el ámbito de la musicología y la etnomusicología.  PEDRELL, figura señera de la musicología española, mente y memoria de saber musical enciclopédico, investigador de todo tipo de temas de historia y estética de la música, editor de cientos de importantísimas obras hasta él inaccesibles, orientador y animador de compositores, creador de composiciones de todos los géneros musicales, musicólogo pionero y persona venerable por su actitud siempre abierta, sólo publicó una obra relacionada con la recopilación de música popular de tradición oral: el Cancionero musical popular español, compilación de 326 canciones populares de toda España (nos referimos sólo a los dos primeros tomos de esta obra, pues el tercero y el cuarto son algo muy diferente). En esta obra trabajó muy lentamente, pues nunca se pudo dedicar en exclusiva a darle fin, durante los últimos 40 años de su vida, por lo que sólo pudo ser publicada entre los años 1917-1921.
Pero el cancionero de PEDRELL no es propiamente una obra de recopilación, sino una gran compilación de documentos musicales, casi todos de segunda mano, de la más variada procedencia, la mayor parte de ellos producto de préstamos y donaciones de todo tipo de profesionales y aficionados que se las enviaban porque conocían que él estaba haciendo aquella colección, La única referencia documental de las melodías es la provincia o la región de la que proceden. En cuanto a la clasificación de las tonadas, después de una larga disquisición acerca de los criterios, al final de la cual el gran maestro reconoce que cualquier clasificación es buena si orienta a los lectores a encontrar lo que buscan, la agrupación en dos bloques: el canto popular en la vida doméstica  y el canto popular en la vida pública, desconcierta más que orienta por la vaguedad que conlleva. Igual ocurre con las diversas subsecciones en que divide los dos bloques, en las que se repiten apartados idénticos sin que se perciba la razón por la que aparecen separados. En cuanto a la ordenación, no hay ni el más mínimo rastro de un criterio, y el lector se ve obligado a acudir constantemente a la lectura de los índices para encontrar lo que busca. Las últimas intenciones de Pedrell al editar su Cancionero, repetidamente explicitadas por él, son tres: ofrecer a los compositores materiales temáticos de músicas populares para poner en marcha las ideas de su manifiesto nacionalista “Por nuestra música”; dar pistas para tratamiento armónico y rítmico de las canciones populares (pistas muy a menudo discutibles y en todo caso sometibles a un juicio estético, puesto que son ‘música de autor’), y por último demostrar con una ejemplificación de composiciones que abarcan desde las Cantigas de Alfonso X hasta las tonadillas del s. XIX, lo que para él es una especie de axioma indiscutible, que enuncia al comienzo del tomo III de su Cancionero (p. VI) con estas palabras: “El canto popular y la técnica de la escuela musical española, constituyendo y afirmando la nacionalización del arte, merced a la tradición técnica constante y cuasi general de componer sobre la base del tema popular”.
Dejando aparte estas consideraciones generales, es evidente que ni Federico OLMEDA ni Dámaso LEDESMA, cuyos cancioneros datan respectivamente de 1903 y 1907, pudieron recibir lección alguna del cancionero de PEDRELL, ni en la metodología de recopilación, ni en los comentarios, valiosísimos, que uno y otro hacen a propósito de lo que recogen, ni en la selección de los materiales recogidos, realizada a partir de criterios musicales, como consecuencia de la cual ambos excluyen una buena parte a la hora de editar sus obras, ni en los criterios de clasificación y ordenación de los documentos. Nos preguntamos al llegar a este punto: ¿Qué se debe entender por precursor en el campo de la recopilación de músicas populares de tradición oral?
Y terminamos con un dato muy sorprendente, que siempre nos ha intrigado: PEDRELL, que cita a todo el mundo, que conoce todo lo publicado, y que con toda probabilidad tuvo que tener en sus manos los cancioneros de OLMEDA y LEDESMA, jamás los cita ni dice algo sobre ellos, ni para alabar lo que hicieron, ni para contradecirles en algo en lo que, con toda seguridad, no estaría de acuerdo. Inexplicable.

A modo de post data
La historia de la recopilación y edición de cancioneros en España, hoy bien estudiada por Emilio Rey en dos trabajos casi exhaustivos,1 deja claro que, hacia el año 1900, sólo dos músicos habían emprendido una labor que les permitió publicar en la primera década del nuevo siglo un cancionero que mereciese el calificativo de recopilación sistemática (la cobertura de un territorio, la intensidad de la encuesta de búsqueda y la organización de los materiales con un criterio analítico orientador para los lectores): Federico Olmeda en Burgos y Dámaso Ledesma en Salamanca.2

_______________________

1 REY GARCÍA, Emilio. Bibliografía de Folklore Musical Español. Madrid Sociedad Española de Musicología, 1994. REY GARCÍA, Emilio. Los libros de música tradicional en España. Madrid: AEDOM (Asociación Española de Documentación Musical), 2001.

2 Por aquella época, recopiladores como Casto SAMPEDRO, Eduardo MARTÍNEZ TORNER o Resurrección María AZKUE, que editaron importantes trabajos a partir de 1920, apenas habían comenzado a ejercer como recopiladores, y desde luego no habían editado ningún cancionero sistemático. En cuanto a Felipe PEDRELL, siempre considerado el patriarca, precursor y pionero de la recopilación y del estudio sistemático de la música popular española, estaba todavía muy lejos de publicar su renombrado Cancionero musical popular español, que no puede ser considerado ni como obra con valor estrictamente documental por su contenido y por la forma de reunir los materiales, ni tampoco como trabajo sistemático sobre bases musicológicas, ya que el sistema de clasificación de los materiales de aluvión que forman los cuatro tomos de su obra está elaborado con una finalidad determinada: demostrar la relación secular, a menudo muy dudosa, entre la música de los compositores españoles y el préstamo temático en la música popular. Todo ello sin que desmerezca el gran esfuerzo que supuso su trabajo y la validez de muchas de sus observaciones.