Seleccionadas, finalmente, las 404 canciones que iban a integrar el Cancionero Salmantino que aspiraría al premio (al que se presentaba y ganó Dámaso Ledesma), le surgen al concursante una serie de tareas ineludibles, pues no se podía presentar bajo ese título un caótico montón de papeles sin una guía de lectura que orientara a los usuarios. No era esto necesario en los engendros de cancionero que, dejando a un lado su indudable utilidad práctica, eran todas las coleccioncillas publicadas hasta entonces (a excepción, evidentemente, de la obra de Federico Olmeda). Ordenar una, dos o tres docenas de canciones para ser interpretadas al piano o para pasar como representación musical de un área geográfica a veces vasta, ni tiene dificultad, ni tampoco mérito especial, evidentemente. Se les pone un número a discreción, o se ordenan alfabéticamente, o por sorteo, y se termina el problema. El maestro Ledesma no podía hacer eso, porque cuatro centenares de documentos exigen pensar qué disposición se le va a dar a los materiales recogidos y transcritos en el cancionero que va a ser publicado.
Y aquí llegamos a uno de los aspectos más interesantes de la labor del maestro Ledesma: la clasificación de los materiales que ha recogido. Sin maestros a los que consultar, porque él es el único que conoce lo que trae entre manos, se enfrenta al copioso resultado de su búsqueda, y se decide por clasificar las tonadas poniendo en juego dos criterios: el de la autenticidad y el de la funcionalidad.1 Llevado por ellos, divide el cancionero en dos grandes bloques. Al primero lleva los cantos que, además de no tener “un objeto determinado”, es decir, los que se suelen cantar en cualquier momento u ocasión, porque no están adscritos a una función específica, muestran además “la estructura más delicada y el sabor regional más puro, es decir, aquéllas en que más resaltan los caracteres especiales de la música popular castellana”. Este bloque, que además subdivide en tres órdenes de jerarquía musical, en razón de esta autenticidad y pureza, está integrado por 101 canciones. Y al segundo bloque, mucho más numeroso, lleva todas las demás, y las clasifica en unos casos a partir de la funcionalidad a la que sirven o del contexto vital del que forman parte (de baile, de acompañar trabajos, en especial los del ciclo agrícola, de boda, cánticos religiosos, instrumentales) y en otros casos a partir de su especial hechura musical y literaria, como es el caso de los romances. Así quedan clasificados los cuatro centenares de tonadas, y así los lectores quedan orientados acerca de lo que van a encontrar en las páginas del libro.
¿Orientados? Según y cómo, y según quien tome el libro en sus manos. Porque lo cierto es que, aunque se reconozca generalmente a Ledesma el mérito de este trabajo, hay un cierto tipo de lectores, unos de textos y otros de músicas, que han criticado a los autores de las obras pioneras de recopilación musical  por carecer de criterios científicos y analíticos al realizar la clasificación de los materiales recogidos.2 Y en concreto, además, Dámaso Ledesma ha sido objeto de críticas en el campo de la música por haberse apoyado en criterios estéticos al realizar la clasificación, abriendo el cancionero con una sección aglutinada, afirman, sobre la base de unas apreciaciones subjetivas que necesariamente carecerán de fundamento. Tenemos que afirmar tajantemente que estas apreciaciones están fuera de lugar, porque no son criterios estéticos, sino datos primordialmente musicales los que guían al maestro mirobrigense. Él los denomina ‘caracteres especiales’, y los enumera uno tras otro en la introducción a la sección primera que venimos citando, donde  aclara y explica cuáles esos caracteres: las cadencias finales, la indecisión de la tonalidad, que no se atiene a los modelos del tono mayor y el menor, la ‘otra’ modalidad, semejante a la de las músicas del siglo XVI, la asimetría de las frases e incisos melódicos y los frecuentes cambios

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Aunque es muy probable que Dámaso LEDESMA conociera el cancionero de Federico OLMEDA, un examen comparativo de las formas de transcribir y del criterio de clasificación que ambos ponen en juego demuestra diferencias tan grandes, que permiten sospechar que el salmantino no tuvo muy en cuenta a OLMEDA a la hora de organizar y comentar su Cancionero Salmantino.
2 Como un ejemplo de esta crítica, que resume otros muchos, citamos un párrafo que escriben los autores del Catálogo Folklórico de la Provincia de Valladolid en el Prólogo al vol. IV de la obra. He aquí el texto: “En el terreno de los Cancioneros ha privado casi siempre el afán de reunir el mayor número de composiciones, sin ocuparse apenas de su clasificación o de su análisis. Por ello, hoy tenemos excelentes colecciones regionales de cantos desde el punto de vista de la mera recopilación, pero escasísimos ejemplos de Cancioneros con estudios y documentación convenientes. No sólo falta en casi todos ellos la capacidad sistemática […], sino también una anotación precisa del entorno y circunstancias en que la encuesta se llevó a cabo. A causa de esto, las clasificaciones de tales obras dan la impresión de ser algo añadido casi a la fuerza, que no ayuda a profundizar en el corpus reunido. Son, comúnmente, vagos intentos de sistematización en los cuales se mezclan criterios temáticos, de funcionalidad, musicales o geográficos, sin aclarar demasiado las motivaciones y finalidades del hecho folklórico que en cada caso se presenta.
Tal ausencia de datos y de métodos analíticos se justifica por el amateurismo abnegado que los folkloristas españoles han debido arrastrar hasta nuestros días. Casi siempre se vieron obligados a trabajar sin apoyo de instituciones o entidades, solos en su esfuerzo y autodidactas en su disciplina. Muchos de ellos provenían del campo de la Musicología, pero esta especialización, útil sin duda en el ámbito tradicional, no les proporcionaban los vastos conocimientos que el folklore, como ciencia, exige”. (Joaquín DÍAZ, José Delfín VAL y Luis DÍAZ VIANA, o. c., Valladolid, Institución Simancas, 1981, tomo IV, p. 5.)
La mezcla de compasión y pretendido rigor con que está escrito el último párrafo no aminora, sino más bien refuerza el peso de la declaración de incompetencia que contiene el escrito. Un escrito que prologa precisamente un trabajo de recopilación de textos y músicas de tradición oral en cuya caótica ordenación y distribución en tomos no es fácil orientarse, como puede comprobar cualquier lector que se ponga a manejarlo. Por lo que toca al Cancionero Salmantino, ni Dámaso Ledesma trata de redactar un trabajo científico, ni tampoco de explicar e interpretar el contexto etnográfico, la función y el significado de lo que recoge, que está todavía vivo, y no necesita algo más que un complemento musical, que el autor va haciendo a cada sección de su obra.
Muy al contrario de esta opinión, estamos aquí ante una obra maestra en su género y en su época, realizada por un especialista en música, no por un amateur, y ante un autodidacta en ‘etnomusicología’ (avant la lettre) que, a falta de maestros, se convirtió, por necesidad, en uno de los especialistas más cualificados de su país y de su época en el conocimiento de la música popular de tradición oral.